Introduction — Nécessité du chemin

On imagine une pierre qui dévale une colline :

La pierre part d'un endroit précis et suit une trajectoire, aussi régulière que le lui permet le terrain, à destination d'un endroit et d'un état où elle sera au repos. En outre, postulons par un effort d'imagination, qu'elle désire ardemment connaître le résultat final, qu'elle s'intéresse aux choses qu'elle rencontre en chemin […], que ces actions ou ses sentiments par rapport à ces éléments varient selon la fonction d'opposant ou d'adjuvant qu'elle leur attribue; et que l'immobilisation finale est reliée à tout ce qui s'est produit auparavant et apparaît comme le point culminant d'un mouvement continu. Alors la pierre vivrait une expérience, et qui plus est, une expérience douée d'une qualité esthétique.1

Il n'est pas très original de dire que dans les images — et surtout celles des philosophes — il y a toujours autre chose de sous-jacent à activer, une dialectique à l'arrêt qui attend. Dans cette pierre qui voyage, il y a beaucoup de choses. D'abord, un effort d'imagination: on spécule sur sa capacité à désirer; il y a le chemin qu'elle suit, interrompue ou aidée par des antagoniste adjuvents ou opposants; enfin un point culminant en rupture d'un mouvement continu… ce point culminant, est la forme de l'expérience qu'elle a vécue, et cette expérience est supposée de qualité esthétique. Cette forme est un état d'arrêt, presque un état de mort ? Mais peut-être qu'aussitôt la pierre reprendra la route, mort passagère jusqu'à la mort prochaine. Bien sûr Dewey n'affirme pas ici «les pierres font des expériences» — et d'ailleurs on ne le lui prêtera cette intention, c'est une image parmi d'autres affleurant sa démonstration. Il a besoin d'images parfois extrêmes pour défendre l'opération de dilatation du champ de l'esthétique au-delà d'un mode exclusif, par exemple celui de la philosophie de l'art. En quelque sorte, il désire faire renouer l'esthétique avec ses origines étymologiques — esthétique vient du grec aisthesis, le sensible. L'expérience deweyienne, plutôt que de créer un système hiérarchisant entre les arts et les sens comme c'est le cas chez Hegel, devient simplement l'expérience du sensible, l'expérience du monde dans un bouquet de rythmes, rythmes de l'eau, rythmes des plantes, rythme de l'animal humain, et encore d'autres rythmes, expressions des expériences.

Ce qui nous préoccupe ici c'est poursuivre l'entreprise de Dewey, en défendant un pan-expériencialisme2, vouloir écocentrer l'expérience (qui pour nous sera toujours sous-entendue deweyienne et nous prendrons soin de montrer au fur et à mesure en quoi elle consiste)… Écocentrer l'expérience c'est s'exposer dangereusement à des remarques difficiles: «les pierres ou les glaciers feraient des expériences alors? — je ne crois pas». Jusqu'à quel point effectivement peut-on étendre l'expérience deweyienne qui est plutôt anthropocentrée — notamment pour des questions politiques en vue d'établir une continuité entre l'art et l'expérience humaine. Quelles transactions s'opèrent entre un régime esthétique élargi et un régime de l'art qui en dépend ?

Pour que ce complexe de problèmes soit à notre portée, nous pointerons notre attention sur les procès morphogénétiques sous-tendus par le principe d'expression, inhérent à l'expérience deweyienne. Nous voulons montrer que là où il y a expression d'une forme, il y a eu procès antérieur de maturation, un chemin qui mène d'un état à un autre, la cause d'un passage. Pour cela, il va falloir observer que le principe d'expérience deweyienne est recouvert par des processus morphogénétiques continus et que la série continue est incisée de façon chaotique par des ruptures signifiantes. Les formes exprimées sont ces points de ruptures individuants, c'est-à-dire que la forme ne manifeste la fulgurance d'un état stable qu'en discussion avec l'état antérieur de transition et avec une nouvelle phase de devenir. Elle trouble l'état en cours, à la fois diachronique car elle est issue d'un processus et toujours habitante d'une actualité; mais aussi synchronique car elle n'a d'intensité seulement à l'intérieur d'une constellation de durées à partir de laquelle elle tire sa raison; en un mot elle est événement. La forme est donc en frontière à une nouvelle phase, symbole d'un procès individuant dans le sens ou celle-ci ne célèbre ni l'aliénation de l'organisme qui accomplit l'expérience à un milieu, ni le point de stase en propre.

Cette première pierre et son chemin seront notre méthode — méthode: de méta, au-delà; et odos le chemin. Nous dévalerons, buterons, ferons des bonds pour rejoindre une adresse imprécise, prendrons les choses comme elles viendront. Cette pierre qui dévale n'est pas qu'une pierre tombante, simplement lourde, il y a autre chose, et pour savoir, il faut suivre un chemin. Ainsi, nous commencerons par placer quelques images issues de la littérature que nous tirerons d'un roman de Michel Tournier, Vendredi ou les limbes du Pacifique. Adossées à elles, nous pourrons expliciter quelques notions — comme celle de «passage» ou d'«individuation» — sans trop insister dans des définitions à l'austérité algébrique. Ensuite, nous mettrons ces quelques images en regard avec le point gris — «non-concept» dégagé par Paul Klee dans sa Théorie d'art moderne — pour découvrir des états que l'on qualifiera de «catastrophiques» ou de «chaotique», propre au cheminement ou à la formation d'une œuvre ou d'un individu. Nous préciserons la notion de forme en la rapportant avec celle de rythme qui, nous allons le voir, permettra de considérer la forme non plus comme une chose fixée mais davantage comme un point de discordance, un passage entre deux flux. Pour terminer, nous observerons comment le réductionnisme, inhérent aux sciences dures, substitue les rythmes par des lois. Lois qui, s'instituant sur le plan de l'imaginaire, nous autorisent volontiers à concevoir la nature comme la réification de concepts abstraits plutôt que le lieu de nos expériences sensibles et affectives.


  1. John Dewey, L'art comme expérience, Gallimard, 2005, p.87. 

  2. Sur le «pan-expériencialisme», voir Didier Debaise, L'appât des possibles, Les presses du réel, 2015. Il y est question de «construire un "schème spéculatif", dont l'ambition est de donner sens à la multiplicité des manières de faire expérience» (p70).